大忠大孝後庭花

◎紀大偉
大忠大孝後庭花
二十世紀小說裡的相公情結

　對於舊社會的多種「文化遺產」，現代人抱持又愛又恨的矛盾情結：一方面嗤之以鼻，另一方面卻又念念不忘。「相公文化」就是遺產之一。「相公」是男扮女裝的小旦，原則上「賣藝（唱戲）不賣身」，但歷代文獻也指出多種「賣身不賣藝」的例子。「玩相公」要花錢，只有富裕的男性才消受得起，而當時經濟不獨立的女性、貧窮的男性沒有能力消費，所以「玩相公」成為公子哥兒的男同性戀文化。有人大罵相公腐敗變態，也有人主張相公是「陰陽同體」的前鋒。人們匆匆忙忙給相公貼標籤，卻未必進一步思索相公在歷史中的流變。如果冷靜一點，有些耐人尋味的問題就會浮現。


　這篇文章要探討一個現象：二十世紀的小說對於相公的執迷。雖然一般認為相公是昨日黃花，可是相公的魅影並沒有被我們拋在古代，反而被現代作家再三召喚出來。


　在進一步談論小說中的相公之前，要先談定位曖昧的「相公」一詞：這個詞有時「貴」有時「賤」，有時「貞節」有時「淫蕩」。這種高下對立，和「靈」「肉」對立相關：重視靈魂的相公被視為高尚，兜售肉體的相公就被鄙為下流。在十九世紀的「相公大全」《品花寶鑑》已經在題目點出「品」（品評高下）的執迷：全書不斷「品評」相公的高下，賣藝的空靈少年是「紅相公」，賣肉的情慾男妓是「黑相公」。類似的區分也套用在歷代妓女身上：低級妓女賣身，高尚妓女不賣。


　既然社會愛性卻又譴責性，於是相公和妓女就紛紛和性事撇清關係，並且從稱呼下手。比如說，高級妓女在《海上花》改稱「先生」，低級妓女在《品花寶鑑》改叫「媳婦」；「先生」、「媳婦」聽起來和性無關，所以比較高尚。一般認為「相公」這個詞的前身是「像姑」── 長得像姑娘的男孩──但「像姑」的性暗示強烈，所以被發音類似的「相公」取代。但是，原本沒有性暗示的「相公」終究還是被貼上性的標籤：「相公」在李碧華的小說《霸王別姬》裡就是罵人用詞。就算是不用「相公」而改用「旦角」，「旦角」也淪為貶詞：在巴金的小說中，「旦角」未必唱戲，反而更常陪有錢男子打情罵俏。


　老實說，欲加之罪，何患無詞？只要社會對於「相公」一直抱持偏見，不管改用什麼稱呼都逃不了歧視目光。既然不可能找到中立的稱呼，在這篇文章中我還是沿用「相公」一詞。


　先前提及，靈肉對立邏輯是品評相公的法則，而這種法則也扣在「梨園」一詞上頭。相傳唐明皇在梨園訓練藝人，此後「梨園」就指戲劇界。十七世紀的散文名著《陶庵夢憶》裡，作者張岱將「玩相公」的男同性戀情慾明白稱作「梨園癖」；不過，二十世紀的戲曲專書提及「梨園」時，若不是極力否認「梨園」和同性戀的關係，不然就乾脆完全不提及相公。


　現代的戲曲論述去「蕪」存「菁」現象，也在二十世紀的小說中出現。不過小說畢竟不是硬幫幫的論述，不便趕走活色生香的相公。既然要留相公在小說中過夜，小說家不得不為相公「漂白」，多呈現可愛的部分，並剔除可憎的元素。吳繼文在一九九六年出版的《世紀末少年愛讀本》，骨架出自《品花寶鑑》，血肉卻純情許多。《世紀末少年愛讀本》顯得潔淨雅致，不像《品花寶鑑》一樣炫耀性愛。


　綜觀二十世紀的小說，相公先被當成負面教材，後來又轉型為正面教材。在二十世紀早期，相公還沒翻身。當時的文豪，如《二十年目睹之怪現狀》的作者吳沃堯以及魯迅，雖然並沒有在小說中描繪相公，但還是忍不住找機會寫上幾筆。吳沃堯在一九一○年去世之前，發表了一篇〈滬上百多談〉，列舉上海一百種奇觀，其中包括「珊家園多小屁精」，而「小屁精」就是罵相公的詞。魯迅在一九二三年發表《中國小說史略》，書中提及《品花寶鑑》的段落常被引用。魯迅說，清朝不准士大夫召妓女，於是只好「不得已」以男代女，改召相公，造就出《品花寶鑑》的大環境── 不過，魯迅的說法並不可靠。《品花寶鑑》明白顯示：上有政策，下有對策，嫖女現象仍然存在，嫖男行為也不合法，但公子哥兒「偏偏要」棄女就男。「不得已」和「偏偏要」之間的重要差距，魯迅並沒有指出來。魯迅另外說過，「我們中國最偉大最永久的藝術是男人扮女人」；他藉由男扮女裝這個象徵諷刺積弱不振的中國。對於相公，魯迅想來沒有好感。


　吳沃堯和魯迅不愛相公，同時期的「海上說夢人」卻在《歇浦潮》津津樂道「啖餘桃優伶中計」。「歇浦」是上海的別名，一九二一年發行的章回小說《歇浦潮》展現民國初年的上海情慾風光，聽說頗得張愛玲歡心。「餘桃」是指同性戀，「優伶」是指俊美的戲子，但書中這位男身女相的美男子並不服侍同性，反而專門交接有夫之婦。先前說過，有餘錢的男性才有能力「玩相公」；不過當時上海女子已有本錢包養相公，「玩相公」不再只是男人和男人之間的交易。女子有了錢，也就可以發展女同性戀關係；《歇浦潮》另描述一位有夫之婦包養女性小白臉，兩人類似當今的女同性戀情侶。剛才提及的富婆「玩相公」事跡敗露，丈夫醋勁大發：他一方面氣憤自己的女人出牆，另一方面又嫉妒美男人被自己的女人玩。丈夫要求和妻子分一杯羹；丈夫說，「既然夫妻，何妨做個同志」──原來丈夫想當「餘桃同志。」從這段情節可以見，同時愛女也愛男的已婚男子，以及同時接受女客男賓的相公，都在民國初年的上海譜出傾城奇戀。


　然而，在內憂外患的大時代，愛國主義才是正道，傾城之戀要遭人白眼。巴金在「激流三部曲」：《家》、《春》、《秋》長篇小說之中，以類似《紅樓夢》的技法，描繪五四時期某四川家族的興衰。五四時期，新舊價值猛烈衝突；現代化的震央在上海，四川保持了安全距離。大家族的衝突主要源於世代之間的差異，而相公往往是走火線。兒子輩擁護一男一女配對的自由戀愛，而父祖輩娶妻之外，還娶姨太太、玩小旦。也就是說，文明的世代主張「一對一的異性戀」，而封建的世代耽迷「一對多的各種戀」（坐擁姨太太；吃小旦豆腐）。在兩方壁壘分明的情勢中，小旦和姨太太都被畫入年輕人的敵方，都算是舊社會的畸形產物。

聽說佛洛伊德生前的一大疑問是：「女人想要什麼？」他想研究這個問題，因為他畢生都在探討男人想要什麼，而女人只是被要的對象，至於女人要什麼卻不被討論。我們也可以問：「『男人扮成的女人』想要什麼？」人們通常只討論男人會被男扮女裝的相公吸引，卻不問相公本身想要什麼，甚至不讓相公開口說話。在巴金一九三一年出版的《家》之中，小旦是道具，用來強調封建社會醜惡面──他們沒有開口的機會，更不可能為自己的處境辯護。《家》只寫出老男人迷戀小旦的美色，卻沒說小旦心裡想要什麼。不過，九年之後，一九四○年的《秋》對於小旦的態度則變得溫厚。早在《家》就露過面的某位小旦，終於在《秋》的結尾吐露自己的處境：在亂世之中，他沒有錢也沒有家，但只要鎖定一位恩客，他就有了金主也有了家人。恩客貪圖飯飽之後的淫慾，而相公只要淫慾之前的飯飽。

　 據我猜測，相公的地位約莫在一九四○年代出現變化。先前，相公是舊社會的同路人，被當作封建時代的幫兇；之後，相公站在舊社會的對立面，變成封建時代的受害者。《家》和《秋》對於相公的態度不同，呼應了相公定位的改變。一九四○年代起，相公有了說話權，愈來愈理直氣壯，甚至背負起國仇家恨。《臥虎藏龍》原著作者王度廬在一九四八年推出的武俠小說《燕市俠伶》就是個好例子。小說主人翁乍看是女孩，其實是男旦，他的父親也是「孌童」出身。

　主人翁不男不女，正好對應其他曖昧屬性：他乍看只是伶人，其實也是武人；看似要在燕市（即北京）賣藝，其實是要行刺朝廷大官、為父報仇。周遭男女因為俠伶而勾動淫慾，而俠伶只記掛倫理。俠伶為父報仇，是大孝；他決心刺殺帝國中央的奸臣，又是大忠。在《家》，旦角是「家」的污染來源；在《秋》，旦角變成「家」的同情對象；在《燕市俠伶》裡，那家不家、國不國的時代，旦角更升格為「家」與「國」的捍衛戰士。

　中共政權成立之後，中國文壇風雲變色。奇的是，相公並沒有馬上打入黑名單，反而翻身為英雄。秦瘦鷗在一九五六年印行的《秋海棠》以男扮女裝的旦角作為主人翁；此書膾灸人口，被著名導演馬徐維邦改拍為電影。這位伶人痛恨自己被色慾薰心的軍閥當作女人對待，也感歎形狀如秋海棠葉子的中國被凌辱，於是便放棄原本陰柔的藝名，改而自稱「秋海棠」──他認為自己和中國是命運共同體。以家國為重的秋海棠，也進一步調整形狀了相公和「家長／父親」的關係：長久之來，從《陶庵夢憶》、《品花寶鑑》到巴金的小說，相公認恩客作父，是父親角色的「玩物」；在《燕市俠伶》中，相公為父報仇，化為父親角色的「分身」；在《秋海棠》中，相公娶妻生下後代，更進一步成為父親角色「本尊」。從一個角度來看，相公成為父親，擺脫了不男不女污名，彷彿為相公一族爭取尊嚴，看似進步；可是從另一個角度來看，相公迎合傳統家庭的邏輯，與其說是進步，不如說是回歸傳統。

　在眾人熟悉的《霸王別姬》中，旦角程蝶衣固執守舊，而生角段小樓卻隨波逐流。在小說版本中，小樓放棄戲曲，移居香港，可是蝶衣在文革前後都守住梨園工作。雖然蝶衣曾被不同政權視為叛賊，但他每一次背叛其實都是效忠的表現：政權要他別演，可是他偏偏要演；他在背叛政權的時候，都是對中國傳統戲曲效忠。雖然多次被罵作相公，捲入男色糾紛，但蝶衣始終如一。小說中流離失所的寶劍，始終都是由蝶衣守護，小樓反而守不住—— 這寶劍正象徵了傳統的薪火。

　《霸王別姬》小說原著和電影版本最大的差異之一是：前者有香港觀點，後者沒有。李碧華早在一九八五年就完成小說初稿，正值中英談判香港回歸一事後不久。李碧華陳述香港不知何去何從的心情，不過採取中國觀點而非香港觀點的導演陳凱歌並沒有沿襲這份心意。另一位和香港觀點對立的中國作家凌力，在一九九九年出版一部慶祝香港回歸中國的長篇小說《柳搖金》。雖然《柳搖金》和《霸王別姬》的政治關懷不同，《柳搖金》的主人翁「柳搖金」也是難辨雌雄的旦角。在梨園裡，戲班子就是戲子的家，故稱「家班」；在家班中，程蝶衣和柳搖金這種不男不女的旦角反而是家的棟樑，比一般男子更強悍可靠。程蝶衣和柳搖金再三遭受性搔擾，卻不屈不撓，愛家愛國。

　我在這篇文章談論小說中的戲子，而不是現實社會中的相公。二十世紀的小說家不斷把相公和性事區隔開來，彷彿只要相公不做愛就可以走出社會底層的陰影。可是，現實社會中的相公要吃飯，不像小說中的相公一樣爭取抽象的尊嚴。他們必須看市場的臉色來辦事：在戲曲仍有賣相的時候，相公們可以純賣藝，也可能掛羊頭賣狗肉，以賣藝之名行賣肉之實。史家指出，在一九三○年代的上海，常見女性裝束的男孩阻街拉客；這些女性化男孩被叫作「兔子」，據稱來自〈木蘭詩〉：「兩兔傍地走，安能辨我是雄雌」的典故。後來中共政權成立，妓男妓女都被掃蕩；不過，近年來「money boy」（收錢的男孩）在各大都市興起，彷彿相公投胎轉世。但消費者口味已變，「money boy」不穿女裝而要亮出陽光肌肉，不唱戲曲而改唱卡拉ＯＫ。關錦鵬的電影《藍宇》以「money boy」為主題，電影裡的「money boy」和小說裡的相公一樣講究情義、不論金錢──這種理想，畢竟和金錢至上的社會現狀有所出入吧。

　俗話說「婊子無情，戲子無義」，文學、電影裡的婊子、戲子卻傾向抵抗這種刻板印象，不斷證明妓女、相公也有情有義，甚至大忠大孝。二十世紀小說裡的相公，和十九世紀的先輩大不相同：《品花寶鑑》的相公風花雪月，二十世紀的相公卻更在乎情操。然而我們左右張望，在文學之外，不但相公稀少，連情操也都罕見了。